Gasset, Praha 2011
jh: 
…
Vezmeme-li do ruky fotografii krajiny a současně fotografii třeba našeho dítěte nebo milovaného partnera, máme v ruce dvě zdánlivě principiálně shodná iluzivní zobrazení. Jsou to prostě papíry, na kterých je cosi zobrazeno způsobem, který jsme si popsali. Vezmeme-li si do ruky ještě špendlík, brzy zjistíme, že úplně shodná nejsou. Propíchnout v kterémkoli místě špendlíkem fotografii krajiny není problém. Propíchnout fotografii našeho dítěte v místě jeho očí vyžaduje dost vydatné sebezapření. To totiž nepropichujeme fotografii, ale tak trochu svému dítěti vypichujeme oči. Ať jsme temperamentem seberacionálnější, rozdíl mezi propichováním krajiny a očí vlastního dítěte rozhodně ucítíme.
…
Není nijak těžké pochopit, že ve stříkancích amerického expresionismu nebo v čistých liniích geometrické abstrakce nelze hledat nějaký zakódovaný „normální obrázek“, který když je člověk správně poučen, nakonec v nich jako zjevení uvidí nebo najde. Daleko obtížnější je smířit se s tím, že jsou to opravdu „jenom“ stříkance nebo „jenom“ linie, a že to přesto má nějaký smysl. Obhájit smysl obrazu, když na něm „nic“ není, tedy ve smyslu předmětném, není a nebylo úplně snadné, a možná také proto tolik abstraktních malířů tak usilovně filosofovalo, zaštiťovalo se různými theosofiemi, spiritualitami a svou práci komentovalo termíny jako transcendence, zjevení, absoulutní významy. Abstraktní malba, nezatížená obrazy banálních předmětů, jim prý umožnila větší „čistotu“ v zachycování, vyjadřování nebo sdělování různých abstraktních a mystických pocitů a pravd. Umožnila vyjádření „hlubokých myšlenek o zákonech vesmíru“. Apoštolů těchto snah bylo mnoho (Mondrian, Malevič, Rothko a další), zdá se mi ale, že ač se snažili sebevíc, dosáhli přenosu vizuálních vjemů, nikoli transcendentálních myšlenek. „Mondrian … toužil po umění, které by odráželo objektivní zákony vesmíru… aby jeho umění odhalovalo neměnné reality nacházející se za stále se měnícími tvary subjektivního jevu,“ píše Ernst Gombrich. Myslím, že mám smysl pro patos i pro nadsázku, ale v tomhle případě nevím, jestli se mám divit už Mondrianovi nebo až Gombrichovi.
…
K vynálezu abstrakce se dostali velmi blízko Picasso s Braquem ve svém analytickém kubismu (zhruba v letech 1909-1912). Jejich kubismus totiž právě postupně rušil třetí rozměr, zplošťoval prostor. Fasety jejich typických obrazů z této doby dělají dojem už jen několikacentrimetrové hloubky, ale jsou stále ještě stínované, stále ještě jsou plastické, tedy prostorové. Picasso s Braquem se tedy k abstraktními malbě přiblížili asi tak na dva tři centimetry, ale pak se zastavili a dál už nešli. Ani jeden z nich tuto vzdálenost nikdy nepřekročil. Překročil ji ale kromě Kandinského a Kupky třeba Mondrian či Malevič. A pak už to nebyl problém pro nikoho, kdo se rozhodl ji překračovat.
…
Dnes už není abstraktní malba vnímána jako modernější, ani jako zastaralejší, ale právě jen jako jedna z možností. Mondrianovy kompozice sice poklesly k designu upomínkových předmětů a skončily na hrníčkách, tričkách a nákupních taškách, ale není to osud méně důstojný než osud Raffaelových madon, které skončily ve vybledlých reprodukcích nad postelemi procovských domácností. To už totiž není problém abstraktní nebo neabstraktní malby, ale těch, kdo si ty hrníčky nebo trička kupují a madonky věší.
…
Zbývá otázka, proč všechno to, co jsme nazvali novými formami, novými médii nebo guerilla artem, považovat za výtvarné umění a proč na to vůbec reagovat, když je to výtvarnému umění tak málo podobné. Jestliže u klasických forem byla otázka jak jim rozumět, u nových forem je častější otázka proč jim rozumět. Proč to brát na vědomí? A proč ne? Je to nezávazná nabídka, kterou nám kdosi činí. Proč se před ní uzavírat, proč nezkusit, kolik si z ní dovedeme vzít? A je celkem jedno, jestli to vnitřně přijímáme jako výtvarné umění nebo jako úplně jiný druh aktivity. Veselí panáčkové v semaforech mě pobavili, balík slámy před Rudolfinem mě vyvedl z míry. V životě jsem nečekal, že uvidím balík slámy před Rudolfinem, a pak jsem ho tam najednou viděl. Zvláštní průnik zvláštních světů. Nic víc, ale zaplať pánbůh za to, viděl jsem už tisíce spořádaných obrazů, které mi nedaly ani polovinu toho, co balík slámy před Rudolfinem.
…
Diskurs sice není zcela direktivní, účastník diskursu nemusí dodržovat všechna pravidla, ale vždy alespoň ví, jaká ta pravidla jsou a zda je dodržuje nebo ne. Dokonce i kariéru uvnitř diskursu je možné založit právě na opozici vůči němu, ale takových kariér diskurs neunese mnoho, protože by přestal být diskursem. Přesto je moc diskursu veliká a podmanivá, protože diskurs je i to, co si myslíme, že si myslíme sami nezávisle. Takto popsán vypadá diskurs jako cosi nepřátelského, cosi, co omezuje svobodu našich vlastních soudů a názorů. Možná to tak do jisté míry je, ale co bychom bez diskursu byli? Na kolik věcí bychom si za život byli schopni udělat vlastní nezávislý názor? Vím, že třeba John Constable byl veliký malíř a trochu vím i proč. Ale nebýt diskursu, nevědil bych ani, že existoval. Diskurs budiž pochválen.
…
Autorovo poselství, které s sebou obraz nese, je opravdu nesložité: Baví mě malovat, baví mě barvy. A maluje mi to tak dobře, že si můžu troufnout i jednadvacátém století namalovat kytku růží. Snažit se toho z obrazu odečíst víc je marné.
A jaký tedy zisk si může odnést divák? Může se podílet na autorově radosti z malování. Může se očima probořit do chutě svobodné barvy, může si užívat vír gest, která obrazu dala vzniknout, může se osvěžovat pikantností červených flíčků. Myslím, že když se to divákovi podaří, získal z obrazu vše, co mohl.
…
Umělecká tvorba tedy z povahy věci musí inovovat. Porušování konvencí, oživování výtvarného slovníku novými prvky i novými vztahy mezi nimi není schválností výstředních umělců, ale nezbytným předpokladem uměleckého sdělení.
…
Velké zjednodušení praví, že Egypťan kreslil to, co věděl, že je. Řek kreslil to, co viděl nebo by chtěl vidět. Člověk středověku prý maloval to, co cítil. Musíme se odnaučit vnímat rozchod s iluzivností jako ztrátu. Jakmile umění ztratilo ctižádost zobrazovat svět tak, jak vypadá, otevřely se mu zase totiž nové možnosti. Možnosti výrazu, symbolizace a citovosti.
…
Jestliže ale obrat k iluzivnosti začal někdy kolem roku 1300 u Giotta, pak v roce 1800 mělo umění za sebou už pět set let úsilí napřeného stejným směrem. To nemohlo zůstat bez následků. Jestliže se největší talenty lidstva 500 let pokoušejí něčeho dosáhnout, není možné, aby toho nebylo dosaženo. Uvědomujeme si, že iluzivita není jediným a ani nejdůležitějším smyslem umění novověku, nicméně přinejmenším dost velký význam měla. Kolem roku 1800 už se k ní ale jen těžko mohlo něco přidávat. Prostor ubíhal opravdu do nekonečna, hermelínová boa byla dokonale nadýchaná a oči psů už se více lesknou nemohly. Z technického hlediska nebylo co řešit už dávno, ale vyčerpání bylo cítit i v oblasti témat, atmosféry scén, psychologie postav. Podíváme-li se na holandská zátiší, Rembrandtovy portréty, Chardinovy žánry nebo na pár Constablových mlýnů, je opravdu těžké si představit, co by se vlastně v devatenáctém století mělo malovat, kdyby to mělo pokračovat stejným směrem dál.
Jsme tedy už v devatenáctém století a ten problém ztělesňuje anglický malíř William Turner (1775-1851). Jestli Giottem začíná novověk, pak současnost začíná Turnerem.
…